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杨植野书学随笔集

笑看人生,闲弄笔墨,把酒临风,畅怀天下,不亦乐乎!

 
 
 

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杨植野,现为中国书法家协会会员,山东省书法家协会会员,山东省文艺评论家委员会委员,枣庄市书法家协会常务理事,学术委员会副主任。

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我对“囊括万殊,裁成一相”的理解  

2013-12-11 10:09:56|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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唐代书论家张怀瓘在《书断》中说到“囊括万殊,裁成一相”。其含义书法为一种心灵的艺术,即通过笔墨的流动变化来展现作者的情感心绪与品格修养,达到融汇贯通,好比千万江河汇集终成一个大海。当然这里的一相是书法的意思,也就是说,对于书法的这种遣情达意的抒情功能,书家既要把握、效法自然万象,又要把它们合而裁成,会而通之,融会于书法,从自然造化的千变万化及人类生活的丰富多彩中体悟书法的形态及其变化之美,并把自然美感在心中形成的审美意趣投射到飞动的笔墨线条当中。可见,书法因为是以汉字作为载体,所以和具体的物象之间就隔了一层,即远离了自然之泉,但书法同样能在汉字点画线条的书写之中,概括地表现出万象之美,也就是张怀瓘所说的"裁成一相"。在我看来,这种概括和抽象,不同于西方基于数理哲学和几何形式的抽象,而是一种生命意象的抽象,是传统书法所展现的正是一种生命相。因为这种抽象,书法在表现万象之美时便不那么确定,却也同时带来了意象的丰富性。

我们常说,书法是一种心灵的艺术,是人的精神美的表现。事实上,作为书法艺术的最高要求仍在于它的精神内涵,即书法所表达的意蕴、情趣。而张怀瓘论述书法与自然的关系是:“囊括万殊,裁成一相,”这种高度概括性,为欣赏者提供了想象的广阔的天地。所以说,杰出的书法作品都是一个有生命的整体,美在于整体的和谐,书法艺术是在点画的运动变化中达到统一,是一种造型运动的美。窃以为,一幅好的书法作品却总是给欣赏者以动感,无疑任何艺术品都是创作过程的物化,仔细寻绎,都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹。比如,在隶书中融入篆书的笔意,方中见圆,更显朴实无华;楷书参以隶书遗意和行书韵味,古拙庄重中透出活泼灵动。这种将几种书体有机地杂糅起来的手法,使得书法语言和而不同,更加丰富。毫无疑问,汉字书写过程的运动性质却是独特的,它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、章法安排的前后顺序,都有基本的规范,其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的,其运动过程往往还不许重复、不可逆转,因此指向性相当明确,这一特点,与音乐、舞蹈十分接近。

往往欣赏者从凝定的作品中读到的却是书写的运动过程,感受到更多的是存在于纸上的运动节奏。南宋姜夔说:“字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应、上下相接为佳。后学之士……皆支离而不相贯穿。余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。”他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念——“迟速”——加以讨论,说:“迟以取妍,速以取劲。必先能速,然后为迟。”盛熙明与姜夔有同样的感受,他说:“每观古人遗墨存世,点画精妙,振动若生。”显然,在他们的眼里,书法作品充满了节奏变化。譬如,在汉字书法中,草书给人的动感最为强烈。萧衍《草书状》说草书“有飞走流注之势”,宋曹说:“草书贵通畅。其种种笔法,如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏,各尽意态,方为有得。”唐代著名草书家张旭,曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞,因而得悟草书的精意,杜甫有诗赞述此事,在书法史上传为佳话;又传闻他曾经见到公主和担夫争道,由彼此之间的动势而领会草书的要诀。因此在后来张旭的书法,已经充分表现了天地间各种事物的运动本质,故韩愈赞誉他说:“旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。” 但是,并非只有草书才能够体现运动之美。事实上,即使是最为工整端正的楷书,也能够表现动感。清人刘熙载《书概》一方面说楷书“详而静”、草书“简而动”,另一方面又说:“正书居静以治动,草书居动以治静。”认为“动”“静”之间是辩证的,而不是单方面的。沈曾植说:“楷之生动,多取于行;篆之生动,多取于隶。”指出楷书常常从行书中获取动感,篆书也常常从隶书的流动中得到启示。

不难想象,千百年来,书法家是通过对自然界中万事万物的发生、发展规律的认识,揭示和体味蕴含于其中的生命哲理,再通过书法这种独特的艺术语言形式表现出来。如中国古代朴素的唯物主义思想家把矛盾运动中的万事万物概括为“阴”、“阳”两个对立的范畴,并以双方变化的原理来说明物质世界的运动。使书法运笔中的提与按、轻与重、快与慢、擒与纵;线条的肥与瘦、方与圆、曲与直、刚与柔;结字与章法上的欹与正、疏与密、离与合、虚与实;墨色上的燥与润、浓与淡等等,恰如其分地体现了对立统一的事物发展规律。这就说明书法既区别于自然事物,又与自然事物之间有着本质的联系,基于此,汉代的蔡邕和唐代的张怀璀分别提出了“书肇于自然”和“书者法象”的美学命题。然而,任何审美对象的本质都可以从两方面来界定:一是它必须具有某种“表情”,二是它总是让人想到“人”。自然中的美的对象,它好像一面镜子,它总是在某种程度上映照出“人”来。如春日随风摆动的柳条,它好像能映照出美丽少女的腰身来。纵观张大千先生的画上的每一点,每一画,每一种色彩的组合,都是气韵生动的,都是“形神兼备”的,也都是有人的表情的,甚至可以说都是他对宇宙的奥妙与美的展现。对此,所有真正有成就的书法家都知道,每一横一画都应是“一波三折”,说是犹如“千里阵云,隐隐然其实有形”。唐代张怀瓘论书法,强调“以风神骨气者居上”。抽象绘画作品的表现手段,亦不外点、线、面、色及其组合,也应以“风神骨气者居上”。所以大千的画,整体感很强,全都是“有机统一”体,丰富而不庞杂,单纯而不单调,随意涂抹却不离法度,精细刻画布局,却天然去雕饰,已有进入“化境”的意向。

的确,书法与绘画是两种艺术,但二者在审美本质上亦有其共同性。不宜抹煞书画各自的特点,但互相吸收营养,也不宜否定。特别是“囊括万殊”论,指出任何艺术形象对自然和生活都要有一定的概括性和包容性;“裁成一相”论,指“审美形象”的必要性及其现实的根据与艺术加工。在譬如,《张迁碑》和《曹全碑》中都有“君”字,前者行笔迟涩顿挫,雄厚古拙,内含筋力,类似于绘画中松树梅花的枝干或藤蔓的苍老虬结;而后者则轻盈流畅,飘逸生动,类似于绘画中柳枝和衣褶的飘拂舒展。书法中《张迁碑》的线条和绘画中梅花、松树枝干的线条,具有相似的生命活力,所表达的美感极为相近。但是,评判艺术是具象还是抽象,不是看其渊源,而是看其表现方式,不是看“表现什么”,而是看“如何表现”。它们的美都是取之于自然万象和人心之美,但表现媒介和表现载体却有很大差异,书法的美是间接反映现实物象的,是远离源泉的。书法的这种抽象美,其最深层的生命源泉就在于观物取象,这说明书法美源于模仿自然万象的意态,其中既有静止的造型的美,更有生动的、鲜活的生命意趣。这种模仿,当然不是写一点要像一只鸟,写一撇要像一把刀,而是要表现自然物象的生动,要在积极地观察各种生动形象中,吸取更深一层的对生命形象的构思,把这种活跃的生命感融入线条,才可以把字写得有生气、有意味。这时,“字”已不仅仅是一个表达概念的符号,而是一个表现生命的载体,书法家就是用“字”的线条结构来表达物象的结构和生气勃勃的动态的。书法作为艺术的抽象,其意义就在于点画线条中包含的那种不是语言、概念所能表达、说明、替代和穷尽的一种情感的、观念的、意识的甚至无意识的意味。这种意味不同于思维的抽象和符号的确定,它显得朦胧而丰富,模糊而不确定,这种意味不在于指示某种确定的观念内容,而在于其形式自身的结构、力量、气势,它就在线条运动的痕迹中。这种丰富的“意蕴”,是真正美学意义上的“有意味的形式”。《易传》里说:“书不尽言,言不尽意。”故“圣人立象以尽意”。假如说,书法的这种丰富意味,正是“象”所具有的比语言更大的宽泛性和涵盖性,那么我写隶书,既有碑碣铭石的敦厚坚实,又有楚简汉帛的收放奇崛,加上对篆书结构的取舍改造,融秦篆汉隶为一炉,犹如书法的继承与创新是一个发展交互的过程。对此我还是觉得,真正的书法作品是写出来的,它摒弃更多理性的东西,少些故意,多些自然,朴实地表现自己的艺术情趣,这样创作出来的作品不一定是经典,最起码来说格调是高的,是个有神采的作品。而神采的含义是艺术家才气、情感、阅历、个性在作品中的折射,有神采的作品才能打动人,才是成功的作品,神采飞扬就是指在笔墨飞舞所构成的意向中,观赏者的心性、情绪得到感染,达到对作品的嘉赏。神采还包括作品的韵致和情趣,是艺术家个性化的艺术特征。关键在于将技巧法度衍化为自我驾驭的能力,表现出对书艺规律的认知,足见其对书法敏锐的感知力。然而判断一个书法家是否具有潜质,首先要看他是否能运用自己敏锐的灵性,对汉字字形始终保持一种新鲜感,并通过不断地发现、理解、整合和创造,将以汉字为载体的笔墨形式转化为个体认知和个性表达;由此我们看到,传统、现代这一递进文化链,在一幅好的书法中,共同构成了他的艺术实践的基本存在形式;这是说,传统之所以可以递进入现代,就是因为传统中的文化基因,必须在更新的文化内容中才能生存,就像人的生命基因必须在人的不断繁衍中,也即在“新的”人的生命中才能存在一样。而前贤常言:“墨要熟,熟中生”,言语之意即练中生熟,熟中生巧,巧中生新。此外,只要我们把书法创作的技能融于己心,自然会心手欢畅,熟能生巧。欧阳修在《试笔》中深刻阐明了此理:“作字要熟,熟则神气完实而有余”。说的就是这个道理。

 

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