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杨植野书学随笔集

笑看人生,闲弄笔墨,把酒临风,畅怀天下,不亦乐乎!

 
 
 

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关于我

杨植野,现为中国书法家协会会员,山东省书法家协会会员,山东省文艺评论家委员会委员,枣庄市书法家协会常务理事,学术委员会副主任。

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论书法创作中“技”和“艺”之间的辩证关系  

2013-06-08 18:54:24|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【内容摘要】书法是心灵的艺术,是书家内心情感的真实流露。心性即心法,关乎书法创作中的“技”。更关乎书法创作中的“艺”。因此,书家必须经过“技进乎道”的转换过程,即由初级的、长期的临墓,逐渐过渡到艺术作品的创造阶段,挥洒自如,个性突出,超妙入神。这里不仅需要长期、艰苦的技法训练,而且需要思想意识的超越、改变和特殊的艺术感悟能力的参与。

【主题词】书法创作“技”和“艺” 辩证关系

在书法创作中,关于“技”与“艺” 之间存在的差异,一直属于比较特殊的一个综合性的创作范畴,也是大家经常讨论的话题。古人把书法看做是一门学问,是书学,通过艺术形式体现形而上的“道”,而今人把书法当作一门艺术,其核心内容是形而下的“技”。 实际上,书法创作就是一个由技进艺的过程,艺技并重,艺因技而得以实现,枝因艺而益加精绝。那些只注重技法而忽视书法艺术的精神内涵或只注重所谓的“艺”而忽视技法训练都是不可取的。对此,书法创作是书家理性与情感、认识的结合,是一种精神的“造化”。

一、    书法,先是“技”才是“艺”

显而易见,技是用来进行艺术创作的手段,是为艺服务的。技目的是艺,是为了创造更好的作品,如何处理好技与艺之间的关系,切不能单纯实弄技巧,细想想,技大于艺是个书家的修养问题,所谓艺常新,技无穷。说的就是这个道理。然而,书法技法中的笔法从其所使用的工具,到其一整套复杂的技巧,再到其系统的理念,这些构成了一个浑然一体的特异技法式样。这既是书法达到一门高度成熟的民族艺术的标识,也是书法技法组成的核心,故前人感言:“用笔者天也。”(宋·陈思《秦汉魏四朝用笔法》)笔法是书法艺术在对汉字造型的抽象美塑造中长期锤炼的产物,是诸多意象表达中技法美学积累完善的产物,因而有着丰富的心理与情感寄寓。

无疑,在书法创作中,书法的技巧是一个相当重要的因素,一个人可能会有书法艺术冲动,甚至也会有十分丰富的想象和绝妙的构思,但是,如果缺乏书法艺术技巧,就不可能将这成功地传达和表现出来,因而他还不能称之为真正的书法家。古人讲的“进技于道”,就是强调超越“技”的层面而达到一种自由创作的精神境界。就像书圣王羲之创作《兰亭序》一样,信手拈来,达到极至的精神境界,而这种境界与宇宙本体(“道”)是息息相关的。应当说“进技于道”,并不是舍弃“技”,而是代“技”为“道”,是将“技”的因素融合、提升到更高更自由的创作境界中去。只有当“技”达到了一定水平,才有可能“进技于道”,从而提升到自由创作的境界。当然,这儿所说的技就是书法学习的基本功问题,对基本功的认识与理解也各执其说,最常见的提法是将楷书写好了,才算基本功扎实。究其原由,大概是源自古人所说的:“欲学草书,先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是:如果要学草书,必须要首先通晓楷书的法理,从实践的意义上看,这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的,行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷书与学行草的一种递进关系,是一种由一及二的逻辑关系,并不是说的基本功的问题。所以说书法是心法,“书法乃传心也”。宋曹《书法约言》云:“学书之法,在乎一心;心能转腕,手能转笔。

我认为,书法的基本功应该是书家各种技巧能力的综合能力,即:驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气与章法的能力。简而言之,书法的基本功是指一个书家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准方面的综合能力。书法中的“法”和“无法”便是书家人为制造的一对矛盾,而“法”和“无法”作为一对矛盾,也有着对立统一的辨证关系。在书法实践之前,两者是完全对立的,随着实践的深入,两者就渐渐地统一起来。所以说,书法实践的过程,不是在矛盾的双方进行取舍,而是使双方逐渐统一的过程。而“技”与“艺”属两个不同的层面,基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程,就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练,最主要是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴此,审视一个书家基本功的好坏,从其临习碑帖中便可以得到检验,检验的标准是:一看所临作品在笔、墨、章法上是否守住了原帖;二看选帖是否是多角度、多风格。如果一个人的基本功非常扎实的话,那么,书法,先是“技”才是“艺”,不管临什么碑什么帖,都不会有障碍,都可以做到以技载艺以法显术。

二、书法在用笔 用笔贵用锋

由此可见,只有实践才能把“法”和“无法”两者统一起来。但是,也不是所有的人都能通过实践实现这种统一的,有人临池终生,最后沦为书奴。有人刻意求变,却难免“野狐禅”之讥。前者不尊重个人自身,后者不尊重身外之物。毫无疑问,临帖时,要极力要求笔法到位,切勿任意发挥,得先要求形似,再要求神似。另外,临帖到一定阶段,要适时出帖。入帖和出帖一样重要,广博吸收碑帖的精华后,逐步形成自己的风格。最重要一点,学书法的人头脑中一定要力求有一部中国书法史。修养是第一位的,书艺为第二的。修养包含两个内容,学养和素养,而学养包括文学、书学、哲学、美学、阅历等等。文学为上,其余次之。文学是艺术之父,字外功夫是指书家要深入生活、观察社会,博览群书、积累知识,以期达到妙手偶得的效果。苏东坡有论书诗:退笔如山未足珍,读书万卷始通神,他是说钻研书法的人不但要经过“退笔如山”的勤学苦练,还得有读书的功夫,然后其书法才会达到“通神”的效果。所以书法与读书有着非常紧密的联系,通过读书学习能使我们更加客观地了解世界,开拓胸襟,涵养性情和提高思想境界。如果我们不断地学习,更新知识,就会将高尚的思想情操通过熟练的技法跃然纸上,从而体现字外功夫。苏东坡又说:“苟能通其意,常谓不可学”。“我书意造本无法,点画信手烦推求”。这个“通”字同样生动地点出了读书学习与书法艺术之间的内在联系,它们之间是息息相通的。所谓“不可学”就是说书法技艺达到高度熟练后,就不要一味地钻到临古的圈子里,而是要进一步把书法以外的广博知识“融会贯通”地吸取到书法艺术中去,才能开拓字外境界。“意造”即“通其意”而创造出来,并且在艺术创作中要“意在笔先”胸有成竹地去“烦推求”,这样才能有所创新,跳出古人的圈子,真正做到推陈出新。如米芾的书法造诣很高,就是他能在继承传统的基础上,变古出新。其实笔法才是书法的精髓,是书法技法中最根本的基本功。清周星莲《临池管见》中说:“书法在用笔,用笔贵用锋。”用笔主要就是用锋,亦称使锋、运锋和行锋,是书写点画时笔锋起止行走规律,有自身特定要求,主要靠执笔和运腕来实施。任何点画书写,离不开起笔、行笔与收笔三个环节,但不能简单的一落一行一停了事。在笔法和结字两者之间,相对而言,米芾更注重笔法,但这并不说明米芾不重视结字,米芾处理结字欹侧取势,在一千多年前就已具备了很强的“前卫意识”,打破平正之姿。但米芾笔法更令人称道,甚至到了卖弄技巧的程度。米芾批评“欧柳为恶札之祖”,由此偏激言辞可知,唐楷以结构取胜,首重法度,像后世奉若神明的欧阳洵《结字三十六法》等,皆与米芾立足点相左,因而遭到了米芾激烈的批评。米芾对颜柳欧的强烈批判意识表明书法从法向意转变,但对他的某些话必须辨证地理解。所以我说,强调技进乎道,是止于至善之道,有艺术审美之理念体味审美理念背后的人文之道进而进入道的本体的认同。体悟此种审美理念为何能够满足人们对美的追求,是探究艺术与人文的重要环节。再如,我们常常看到许多优秀的书法家津津乐道“中锋用笔”、“藏锋”等千年传承的书法技法。那么,我们有没有去进一步探讨为何这些技法能成为流传千古为书法家所推崇的技法形式呢,在这些技法后是否存在更深刻的意味呢。为什么要中锋用笔呢?不藏锋就无法调成中锋了么?显然,从技法到技法的止于技法层面的简单解释常常令解释者捉襟见肘。由此,我们不得不在更高的道理上去探求,从人类审美理念的形成和演化流变来思考这些艺术形式美,因为这些美的东西本来就是人类审美理念的凝结物。用笔的技巧要在长期的实践中才能达到高妙之境,除勤学苦练外,还要倾心感悟。精熟高妙的书法用笔,可以保证书家顺利实现自己的艺术创造目的。我想,这对于每一个书家的书法实践都会有着不同寻常的意义。

三、书法艺术终究要“技进乎道”

实际上,前人论书法,以为书虽一艺,皆是主体人格的外化,所谓“书虽一艺,与性、道通”(清·何绍基)。明人项穆在《书法雅言》中的一段话更具典型性:“夫人灵于万物,心主于百骸。故心之所发,蕴之为道德,显之为经纶,树之为勋猷,立之为节操,宣之为文章,运之为字迹。……但人心不同,诚如其面,由中发外,书亦云然。”书法技法的发展,始终沿着人们的心路里程,或隐或显,积淀升华。而笔意是指书法通过笔法所表现出来的审美意象、技法思想倾向等,是笔法的精神风采所在,它通常体现出创作主体的气质、修养和审美追求。在技法学习中,形质层面的内容比较易于把握,而笔意往往在对形质的描述中情不自禁地流露出来,因而具有了一些形而上的表现。能够自觉对地表现笔意则说明书家对笔法的把握进入了更高的层次。笔意与书法的气韵、格调、性情关系密切。沈尹默把笔意视为与笔势、笔法同样重要的三要素之一。他说:“从结字整体上看来,笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的;笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的。三者都具备了一体中,才能称之为书法。”如果一个书法作者连基本的技法层面的要求都没有达到,那就需要加倍努力,在临墓实践方面卜大功夫。“笔性”和“悟性”,也是指书法家在创作时的形象思维活动,是他的丰富的想象和联想,在书法创作中的具体反映。

从某种意义上讲,书法技法随着书法的嬗变与发展进行的恒常与变化的结构性调整,无论是创作主体的选择,还是书法艺术自律的选择,都是一种历史规定下的规律构成,而非书法家随心所欲的创造。书法技法是在社会文化与物质条件下的创造主体审美期待的结果。书家只有通过读书学习能使我们更加客观地了解世界,开拓胸襟,涵养性情和提高思想境界。如果我们不断地学习,更新知识,就会将高尚的思想情操通过熟练的技法跃然纸上,从而体现字外功夫。可一般的书法爱好者更多看重艺术实践而忽视读书,甚至认为读书无用。书坛曾有人站出来讨论书法家学者化的问题,这其实正反映了书坛的浅薄。学者自然不一定要做书法家,但书法家就必须做学者,至少是书法学者。否则,你只能是书手,书手自然可以不搞学术研究。一幅理想的书法艺术作品,是书法家胸中波涛的流泻,是作者把长期的生活积累,精微的观察和丰富的情感体验作了高度的概括和抽象,凝聚在短暂的一挥之中,是精神的再创造,是心灵的表露和言志抒情的手段。

总之,艺术并非单单的技法可以人清楚的,而要进入艺的层面才能更深刻的理解把握,这正是根源于艺术介于技艺之间的特点。然而,艺的作用是象的生发,同样,技的作用则是形的生成。形是具有特定技法的形,形是具有特定意味的形。可见,书法艺术的学习与创作是一条没有终点的路,我们永远无法知道下一站是什么或者我们能够成为什么——这就是书法艺术学习与创作的无限魅力所在。书法艺术终究要“技进乎道”,而当代书法创作的生态环境和艺术领域里普遍对人文精神的冷漠和缺失,使技与艺有越来越分离的态势,这是当前书坛需要引起格外警惕的现象。但书法又不仅仅是一门技艺,书法美学所关注的除了结构、章法等技巧层面的美学规律外,还得有读书的功夫,然后其书法才会达到“通神”的效果。

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