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杨植野书学随笔集

笑看人生,闲弄笔墨,把酒临风,畅怀天下,不亦乐乎!

 
 
 

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关于我

杨植野,现为中国书法家协会会员,山东省书法家协会会员,山东省文艺评论家委员会委员,枣庄市书法家协会常务理事,学术委员会副主任。

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略论汉代书风的形成及清代隶书复兴  

2014-04-11 08:30:36|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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在整个汉代书法的风格、风貌、风尚中,一直存在着许多不同的书写方式和不同的书家,最终形成了许多不同的书风等。应当说,汉代是中国文字发展史上最重要的一个时期,也是中国书法发展史上最重要的一个时期。譬如,西汉不但在文字结构方面完成了“隶变”阶段,成功确立了方块汉字的形式,而且在大小二篆单一线条中逐步形成不同的笔画,为书法技法的丰富性建立了相当准确的载体基础。因此说,汉代统治长达426年之久,是中国历史上最为显赫的王朝之一。无论政治经济还是文化艺术都得到空前发展,当然书法也不例外,简便快捷的隶书,不但发展成熟,而且上升为占主导地位的通行字体。从此隶书发展至东汉达到鼎盛。而且伴随着楷书的崛起,行草的兴盛,直到魏晋时期便走向衰落;在南北朝全面进入楷书时代,隶书几乎被人们遗忘,对此唐代隶书曾出现过暂时的繁荣。然而,从文字的实用性看,隶书已不在是官方正体,从艺术性看,唐隶已无法再现汉隶的辉煌。所以宋代以降,帖学风起,隶书由此而一蹶不振,不仅善隶书家锐减,艺术上更是平淡无奇,甚至连隶书的基本法理也难以保持,隶书在行草书光环的笼罩下暗淡无光。直到清代,应当说是书法史上的一个重要转折期,使碑学书法的兴起打破了帖学书法的长期垄断,使古老的隶书获得新生,无疑在清代碑学书法兴起的过程中,隶书充当了先锋的角色。

说到西汉中期以来的隶书,我们不难发现,已脱去篆体包括结构、笔画的写法,而独立的形式,已经完全形成。其中,有代表性的例如桓帝延熹八年(165)的《华山庙碑》、灵帝建宁二年(169)的《史晨碑》、中平二年(185)的(曹全碑)、又三年(186)的(张迁碑)等等。同时,在西汉的碑刻中也还有一些面积大都方正或个别字带长形,又仅有极短的波势的字体,如西汉宣帝五凤二年(前56)的《鲁孝王刻石》、东汉安帝元初四年(117)的《祀三公山碑》、顺帝永和二年(137)的《敦煌太守裴岑纪功碑》、灵帝建宁三年(170)的《郙阁颂》摩崖石刻、以至明帝永平九年(66)字形不大规则的《开通褎斜道》摩崖石刻等等。基本上已消灭篆体而形式稍有小异的“正体字”,一直流行于两汉、三国间,而且几乎独占了石刻碑志中的位置。从此,隶书也叫“隶字”、“古书”,是在篆书基础上,为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化,又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画,便于书写。分“秦隶”(也叫“古隶”)和“汉隶”(也叫“今隶”),而隶书的出现,是古代文字与书法的一大变革。

由此可见,汉代隶书的发展进程总体上可分为两大时期:西汉为成熟期,东汉为鼎盛期。从书法的角度看,帛书《杂疗方》与《云梦秦简》比较接近,形略呈扁平之势,亦尚工整。《战国纵横家书》形呈纵势,线条纤细,露锋尤多,篆意亦较其他帛书浓。《老子》甲本、《春秋事语》风格较为接近,形亦呈纵势,点画肥厚,带有草意。《老子》乙本独具面目,结体呈横势,端庄齐整,横画、捺画波意初具,书风含蕴内敛,清秀恬淡,实开东汉八分先河。汉初隶书,此本当为极则。1983年~1984年间,湖北江陵张家山第247号汉墓出土竹简1000余枚,书风亦与《云梦秦简》近似,浑朴而厚重,爽捷而俊逸,大有“风樯阵马、沉着痛快”之感,是典型的古隶作品。1973年~1975年间,湖北江陵凤凰山9号西汉墓葬出土了3件木牍,字迹尚清晰可辨。其中1件有文帝16年(公元前164年)的纪年,说明成牍时间为西汉前期。三牍布白匠心独运,字距相间较远,行距也很宽舒,给人以疏宕淡远的艺术享受;其结字亦十分独特,体态呈纵势,每逢竖、竖钩、捺、戈钩、主横等画则恣肆夸张,显得极为洒脱俊俏,与《马王堆》1号墓出土的竹简遣策似乎有共通之处。而尤使人感到惊讶、震慑的是其主横、捺画、戈钩等的波磔挑法已十分精熟,与东汉成熟的八分相差无几。这是迄今所见到的最早的具有波磔挑法的作品,说明早在西汉前期,蚕头雁尾、极富华饰之美的波笔就已形成。因此,尽管数量殊少,但对于我们研究隶书发展演变的历史却有着极为宝贵的价值。1972年,山东临沂银雀山发掘了西汉武帝初年(约公元前140年~公元前120年)的两座墓葬。其中,1号墓出土竹简4942枚,2号墓出土竹简32枚,总计4974枚。这些作品点画丰腴肥厚,稍带草意,与马王堆帛书《老子》甲本可谓一脉相承。1972年~1973年间,考古专家们从甘肃额济纳河流域发掘出土了19637枚简牍。这些简形制多样、内容丰富、断代清晰、书体多变(不仅有古隶,亦有成型的八分及草隶、草书)。1973年在河北省定县八角廊村40号西汉墓出土了许多竹简,从经过处理与放大的样片看,书体已是相当成熟的八分:扁平,呈横势,波磔挑法备至,结体谨严、端庄,点画排叠匀称,与《史晨》、《曹全》等东汉名碑很接近。说明隶书发展至此,已完全摆脱了篆书的束缚。因而我们有理由说《定县汉简》是隶书发展史上的一座丰碑,它标志着古隶已成为过去,分隶已经成熟。1959年武威磨嘴子6号汉墓出土的《武威仪礼·甲种本简》,书写讲究,技巧娴熟:用笔干练老到,劲健精微;结字以横取势,撇捺开张,波磔纷呈有致,字形大小基本同等,字距间隔疏朗,且基本衡一,不像其他简牍那样或大或小,或疏或密,听任自流。显然,这是已经融进了受作者主观意识支配的人工排布因素的成熟的八分书。从无意到有意,从天真烂熳的自然美到规整有序、极尽矫饰的人工美,是艺术发展的客观规律。透过以上具有鲜明理性化审美追求的简牍分析,让我们看到了由萌芽于春秋战国的古隶历秦而汉演变成八分的清晰脉络。

那么,为什么说东汉是隶书高度成熟、空前鼎盛的时代,这主要是它以中晚期桓、灵间的几十年石刻艺术的绝代勃兴及著名碑碣的集中涌现为标志,完成了隶书生命由滥觞----成熟----鼎盛的第一个轮回。东汉早中期的100多年,书法的发展进程比较滞缓,基本上是承袭前汉旧制。览阅这一时期居延、武威汉简及为数不多的刻石,即可证实这一点。而东汉中晚期的隶书,无论从成熟程度、字径大小、尺幅阔窄、形制样式、材质选择以及作品的气格态度等等都与前期大相径庭。作为早期仅有的刻石,《莱子侯刻石》、《三老讳字忌日刻石》、《开通褒斜道刻石》、《大吉买山地记刻石》、《司马长元石门题字》无论用笔,还是结字都有着共同的美学特征:圆润浑穆,寓健于柔,尽用篆法(即康南海所谓“以篆笔作隶者”);有波磔意蕴,但无明显挑法。故拙朴内涵,自然率真,饶有古趣。因此,显现在结字上给人的印象是既不像《云梦简牍》那样具有典型的古隶特征,亦不像《石门颂》那样具有鲜明的八分特点,全然介乎两者之间。透过它们,不难看出《石门颂》、《杨淮表记》以及后来的《泰山金石峪》、《四山摩崖刻经》等圆浑雄放、萧散古穆一路作品的裔承关系。中期著名的刻石有《子游残石》、《祀三公山碑》、《太室石阙铭》、《阳嘉残碑》、《裴岑纪功碑》、《北海相景君铭》六种,可以粗略地划分为三个组合:《残石》、《残碑》为一组,是已高度成熟的八分书;《太室》、《裴岑》为一组,是波磔挑法不甚显明,饶有籀篆意趣,介乎古隶、八分之间的作品,因而与早期的几种刻石有某种共通之处;《祀三公山》与《景君》为一组,是体在篆隶之间的两件作品。用笔方折外拓,崚嶒多姿,锐气逼人。由此我们可以看到它们与桓、灵时期《张迁》、《西狭》、《鲜于璜》以及吴之《天发神谶》诸碑之间的渊源流变关系。所以东汉盛行树碑立传之风,尤以桓、灵两朝为最。作为官定文字的隶书,因之步入了灿烂辉煌的时代,出现了流派纷呈、风格殊异、杰构林立的局面。就刻石的形制来看,不外碑、墓志、摩崖、造像记几类。人们往往根据实用的需要选择相应的形制,书写特定的文辞。由于场合庄严的程度不一、刻石形制的不同,因而书写风格也有很大差异。日本学者浦野俊刚根据碑的制作目的及书风,把这一时期的汉碑划为“五类”:一类是以《祀三公山碑》、《封龙山碑》、《白石神君碑》、《西岳华山庙碑》为代表的歌颂神冥灵验者的“神碑”。此类作品结构严谨,体态端方,波磔劲俏,气势开张,构成了“威严书风”的群体。一类是以孔庙三碑(《乙瑛》、《礼器》、《史晨》)为代表的记述祖庙祭祀与修造者的“庙碑”。庙碑通常法度严密,是“完美高尚”、“足资楷模”的标准八分,但失之谨饬。一类为歌颂个人德行者。属于政德碑的有《裴岑纪功碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等等;为墓碑的有《景君碑》、《夏承碑》、《孔庙碑》、《衡方碑》、《樊敏碑》、《尹宙碑》等等。此类碑是东汉碑刻的重头戏,所占比例大,分布面积广,时间延续长。就书风而言,不像前两类死守法度,端严谨饬,而是容颜迥殊,互异其致。如《曹全》以清瘦、流美、飘逸胜;《张迁》以凝整、拙朴、强劲胜;《衡方》以丰茂、古厚、峻严胜;《夏承》以奇古、浑圆、肃穆胜;《孔庙》以疏宕、洒脱、秀美胜。第四类为纪念土木工程峻工而刻的纪念碑,以“摩崖三颂”(《石门颂》、《西狭颂》、《郙阁颂》)为代表。摩崖刻石的最大特点就是石面本身不像石碑那样光洁平整,面积也比碑不知大多少倍,书写时完全“因形就势”,加之纪念碑无须神碑、庙碑以及墓碑那样神圣庄重,因而成就了此类作品在书风上萧散飘逸、宽博雄放、真率自然的共同审美特征。其他如题字、墓记、石经为一类,代表作有《阳三老石室画像题字》、《朱君长题字》、《马姜墓记》、《熹平石经》等。此类作品,除石经书写工整,法度严密外,其他几种都较随意草率。这是因为它们的地位和作用次于墓碑的缘故,但从艺术的角度看,漫不经心的“随意”与“草率”,却往往使作品自然地流露出“真趣”,因而佳构时出。看来隶书是相对于篆书而言的,隶书之名源于东汉。也就是说,隶书的出现是中国文字的又一次大改革,使中国的书法艺术进入了一个新的境界,是汉字演变史上的一个转折点,奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时,撇、捺、点等画美化为向上挑起,轻重顿挫富有变化,具有书法艺术美。风格也趋多样化,极具艺术欣赏的价值。隶书相传为秦末程邈在狱中所整理,去繁就简,字形变圆为方,笔划改曲为直。改“连笔”为“断笔”,从线条向笔划,更便于书写。所以说隶书基本是由篆书演化来的,主要将篆书圆转的笔划改为方折,因为在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划,导致隶书的书写速度更快。

随着书法艺术的发展和受汉代书风的影响,清代隶书真正到了一个鼎盛和名家辈出的时代,为什么这样说?一是从社会状况来看,清代政冶极不清明。这是因为清初读书人为避“文字狱”,把自己的精力移入金石考据领域。二是由于金石彝器出土日多,也为金石考据的研究提供了物质基础。所以清代学人治学态度严谨,崇尚“一事不知,儒者之耻”的理念。在这一理念指导下,清代考据学得到空前发展,本不为人所重的残碑、断纸,竟成了考据学家寻觅的瑰宝。清代学者尤重汉隶的研究,如万授一的《分隶偶存》、桂馥的《说隶》、翁方纲的《两汉金石记》、顾炎武的《金石文字记》等,给清代隶书的繁荣昌盛提供了学理上的客观条件,使有清一代隶书家得以对传统隶书进行符合汉字构架的局部改良,从而大大提高了清隶的艺术表现力。三是从对姐妹艺术的吸取方面来看,将篆刻的若干长处有机地移到隶书的实践中,从而使书法具有“金石味”,以丰富隶书的表现力,这一点邓石如做得很典型。正如魏锡曾所著《绩语堂论印汇录》中指出的:“若完白书从印入,印从书出。”隶书大家邓石如擅篆刻;同样,隶书大家金吉金亦擅篆刻,伊墨卿、陈曼生、何绍基、吴苦铁等清代隶书大家,皆擅篆刻。可以不夸张地说,篆刻拓展了清隶的艺术魅力。从宽泛吸收其他书体优点来看,清隶的营养成分是有分量的,清代隶书家远绍汉隶,对汉碑碑额及碑阴的研习颇见功力。书法赖以存“形”的核心点是抽象,具有表现为时间序列和线性构架的本体规律,有不可逆性和不可约简性。汉隶碑额或碑阴亦具这些属性,这些碑额或碑阴给清代隶书家的启迪是明显的。除了这些碑额或碑阴以外,清代隶书家对魏晋南北朝碑如《范式》、《李仲璇》等也认真临写,当然对诏版、砖文、镜铭也注意取法。正是这样,使清隶打破了传统隶书与其他书体的界限,体现出清代隶书家与时俱进、与时俱新的发展理念。清初隶书成就最高的郑谷口,以草法入隶,其隶书被包慎伯列为“逸品上”;博诵经史、蕴蓄闳深的大学人、大词人朱彝尊以欧法入隶,“笔意秀劲,韵致超逸”(《桐荫论画》句)。此外,金吉金以吴碑入隶,伊墨卿以鲁公楷法人隶,都使隶书呈现出各自的审美取向。这种以正、草、篆籀入隶,动、静相整合的隶书面貌,可渭空前,充分展示了清隶“放意自得”和“心手达情”的时代特色,从而使清隶在形而上和形而下两个层面的张力都得到了显著加强.构成了隶书发展史上一座令人瞩目的高峰。其原因是清代隶书复兴的元气得力于清代的金石学、考据学、文字学等朴学文化的滋养,一些汉学家朴学家以其深厚的学术修养,提笔书隶,具有学者风范。兹后兴起的碑学思潮,推波助澜,开拓了书法家们的审美视野,形成了新的隶书审美观。金石碑版简牍不断有新的出土,即使人们眼界大开,又为新的隶书审美观起到了支撑作用。凡此种种社会文化因素,都对隶书的复兴有着或大或小的促进作用,一些汉学家朴学家以其深厚的学术修养,提笔书隶,具有学者风范,开拓了书法家们的审美视野,形成了新的隶书审美观,所以我认为,清代隶书的复兴是经过了一个由复苏到高潮的发展过程。自清立国至乾隆之际是清隶复苏阶段,乾隆之后掀起高潮。事实上,清初以帖学书法为主流,开始有更多的书家关注隶书,一些书家以行草为能又兼善隶书,同时也出现了一部分专攻隶书而闻名的书家。王铎、傅山均有隶书作品闻世。王时敏有隶书“近代第一”之称。程邃、戴易、陈恭尹等出入汉碑,享名于时。高凤翰、丁敬等“分隶皆入古。”朱彝尊肆力古学,是著名的金石学家,于篆、隶皆有成就。出现乾隆之世的“扬州八怪”,不仅画法惊世骇俗,在书法上也别出新意,卓尔不群。郑板桥的隶书融入篆籀、行草之法而别具一格。汪士慎的隶书法度谨严,汉碑功力深厚。清初隶书的代表人物当推郑簠、金农,二人在隶书上成绩斐然,成为清隶复兴的先锋。

虽说清代隶书直追汉代,但在创新在审美观上有很大的变化,个性方面更加突出,可称为在继承汉代隶书又赋予新的时代气息的新的隶书。卓有成就擅长隶书的名家的人数也是汉以后历代所不可比拟的。如郑簠、金农、邓石如、伊秉綅、陈鸿寿、何绍基等都以专长隶书而著名。而且各有自己的个性和面貌。其他如郭宗昌、傅山、王时敏、万经、巴祖慰、姚元之、陈豫钟、张廷济、俞樾、翁同和、杨岘等,其隶书也很可观。清方朔《枕经堂题跋·曹全碑跋》云:“国初郑谷口山人专精此体,足以名家,当其移步换形,觉古趣可挹。至于连篇大书,则又笔墨俱化烟云矣”,又同书《史晨碑跋》云:“本朝习此体者甚众,而天分与学力俱至,则推上元郑汝器,同邑邓顽伯。汝器戈撇参以《曹全碑》,故沈而飞舞。”清梁《论书帖》说:“郑簠八分书学汉人,间参草法,为一时名手,王良常不及也。然未得执笔法。虽足跨时贤,莫由追踪前哲。”清张在辛在《隶法琐言》中说:“作字正襟危坐,肃然以恭,执笔在手,不敢轻下,下必迟迟,敬慎为之。”就坐取笔搦管,作制敌之状,半日一画,每成一字,必气喘数刻,始知前辈成名,原非偶然。”作品结字点画讲究,有浓厚的装饰味。金农他的隶书很有特色,但不宜学。金农(公元1687- 1762年),号稽留山民、曲江外史、龙梭仙客等等,浙江仁和人。布衣,被荐不就,好学癖古,储金石千卷。弱冠学于何焯的门下,诗文、金石、书画皆精,中年游迹半海内,客居扬州,“扬州八怪”之一。长碑学,用笔扁方,号为“漆书”。五十岁后始作画,初写竹后写梅、马、佛,性怪,世以迂怪视之。常自称 “余夙有金石文字之癖”。清江湜在《跋冬心随笔》时说:“冬心先生书,淳古方整,从汉人分隶得来,溢而为行草,如老树著花,姿媚横出。”杨守敬说:“板桥行楷,冬心分隶,皆不受前人束缚,自辟蹊径,然以为后学师范,或堕魔道。”此话很中肯。邓石如所书《颜氏家训隶书轴》是少见到的作品,甚得汉隶意趣,遒丽浑逸,极有法度,笔工到位。邓石如(公元1743-1815年)初名琰,字石如,后改顽伯,号完白山人等,安徽怀宁人。布衣,家贫,劳动之余得父教,学篆刻,得江宁梅氏赏识,留梅家,见众多碑帖,大开眼界,遍临数十百遍,为他的篆隶书打下传统功夫。包世臣在他的《邓石如传》中说:“山人篆法以二李(李斯、李阳冰)为宗,而纵横阖僻之妙,则得之史籀,稍参隶意,杀锋以取劲折,故字体微方,与秦汉瓦当额文为尤近。其分书则遒丽淳质,变化不可方物,结体极严整,而浑融无迹。”他的隶书取《史晨》的娟秀,得《曹全》的遒丽,用《衡方》的淳厚,借《石门颂》的纵肆和《夏承》的奇瑰。结体严紧,遒丽浑逸,渗有魏碑意趣,揉进篆书笔法,气势雄强,笔法峻拔,起落笔浑鸷。比金农更具传统,比翁方纲、黄易、伊秉绶更有新意,邓石如隶书在清代可算独树一帜,对后人颇有影响。伊秉绶是清代具有特色的隶书家,他书的隶书是具有代表性的作品,其笔法精熟,结体宽博方正,线条粗细变化,笔画强劲,具有磅礴气势。伊秉绶(公元1754-1815年),字组似,号墨卿,默庵,福建宁化人。官至杨州知府,以廉吏善政称,以隶书著名。赵光说:“墨卿遥接汉隶真传,能拓汉隶而大之,愈大愈壮。”何绍基《东洲草堂诗抄》说:“丈人八分出二篆,使如漆楮如简”。《王椒畦诗》说:“墨卿作书亦如画,笔墨之外能通神。”清蒋宝龄《墨林今话》说他“尤以篆隶名当代,劲秀古媚,独创一家。”清陈鸿寿被称为“酷嗜摩崖碑刻的隶书家。”可见他的一般书风。陈鸿寿(公元1768-1822年),字子恭,号曼生,浙江钱塘(杭州)人。官至江南海防同知。清蒋宝龄在《墨林今话》中说他:“酷嗜摩崖碑版,行楷古雅有法度,篆刻得之款识为多,精严古宕,人莫能及。其言曰:‘凡诗文书画,不必十分到家,乃见天趣’,询通论也。”清方朔《枕经堂题跋· 开通褒斜道石刻跋》说:“明以前无人肆习此体,近则钱塘陈曼生司马心摹手追,几乎得其神骏,惜少完白山人之千钧力耳。”这些评论都很中肯,特别是他本人关于“到家”和“天趣”关系的观点十分精到。何绍基是清后期著名的书家(公元1799-1873年),字子贞,号东洲,又号蝯叟,湖南道州人。道光进士,官编修。博涉群书,尤精小学,旁及金石碑版文字。据何氏《自评》说:“余学书四十余年,溯源篆、分、楷法则由北朝求篆、分八真楷之绪。”清杨翰《息柯杂著》说:“何贞老书专从颜清臣问津,积数十年功力,探源篆、隶,入神化境。”近人马宗霍《霎岳楼笔谈》道:“道州早岁宗兰台《道因碑》,行书宗鲁公《争座位帖》、《裴将军诗》,骏发雄强,微少涵渟。中年极意北碑,尤得力于《黑女志》,遂臻沈境,晚喜分,周金汉石无不临摹,融入行楷,乃自成家。”说明何绍基的隶书带楷意,笔法雄劲,形成独自风貌。清晚期的赵之谦,是当时隶书名手。赵之谦(公元1829-1884)初字益甫,号冷君,后改字叔,号悲盦,别号无闷,憨寮,浙江会稽(绍兴)人。咸丰时举人,官至南城县官。对他的书法,康有为《广艺舟双楫》云:“叔学北碑,亦自成家,但气体靡弱。今天多言北碑,而尽为靡靡之音,则叔罪也。”马宗霍也说:“叔书家之乡学也,其作篆隶,皆卧豪纸,一笑横陈,而亦自足动人。行楷出入北碑,仪态万方,尤取悦众目。然登大雅之堂,则无以自容矣。”他重姿态,偏锋行笔,有软弱之弊。然此作结体宽扁,笔画肆意,但少数笔画柔弱,虽有姿态但过于柔媚。从此清初隶书长期沉寂的局面正在逐步被打破,开始出现了转机,说明清初隶书家极力恢复传统,重建隶书法理,其中一部分隶书家积极进行探索,赋予隶书新的艺术内容,改变了自唐以来视野狭隘,取法单一的问题,在创作实践上取得了初步成功。  

在清初,应当是隶书尚未形成高潮,与帖学书法相比而相形见绌,其成就却远超宋、元、明三代,足以和唐隶相抗衡,所体现出的探索精神以及所代表的发展方向,其意义和价值又远非唐隶所能比。因此清初隶书的复苏表明书法在取法传统上发生了重要变化。帖学书法以魏晋“二王”为依归,碑学书法迈越魏晋直追秦汉乃至先秦,而这种变化反映了审美价值取向上的调整,预示着书风的转换。一方面,如前所述,隶书自东汉桓、灵之后,形势急转直下,至宋、元、明三代已少有人问津,“篆籀八分,几于绝迹”。而被尊为帖学鼻祖的“二王”书风,由于得到梁武帝、唐太宗等的极力推崇,长期笼罩书坛。以“二王”为衣钵而失之于“俗”的元人赵孟頫书及失之于“软”的明人董其昌书,本不足为重,却深得明清皇帝的赏识,以致出现了从明季到清初赵、董书风交相辉映,天下附影的局面。加之科举而馆阁体兴,千人一面,一字万同。可以说在“二王”帖学范围内讨生活的清人书法至此已是衰朽至极。物极必反。书法艺术这种自身的矛盾运动,客观上为隶书的复兴积聚了巨大动能,犹如一座巨大的活火山,一触即发。另一方面,康、雍、乾时期,清政府为了强化皇权,防止颠覆,加紧了对汉人中学人思想的钳制,以致文网密布。为了逃避残酷的现实,人们不得不转事他行。其中,不少人则致力于古籍的勘理和金石的考证。于是,作为记载着汉代文献史料的碑刻,受到人们的空前青睐。同时,汉碑书法艺术的美学价值也引起了人们的广泛兴趣与重视。许多人考证之余便埋头于汉隶书风的探究,学界由此大兴“汉学”和“尊碑卑帖”之风。显然,是至今想来还令人毛骨悚然的“文字狱”激活了“隶书”这座沉睡了1400多年之久的火山。此外,清初几位先知先觉、具有强烈个性的大家对清隶复兴亦功不可没。首先是傅山。傅山以草、行书名重于世,作风仍属帖学一路。但他从言行上已很透彻地表明了自己尊碑的思想理念。他说:“汉隶之不可思议处,只在硬拙。初无布置等当之意,凡偏旁宽窄,左右疏密,信手行去,一派天机。”尤其是他的四宁四毋(宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排)的美学思想,更是道出了与妩媚婉秀,充溢着阴柔之美的帖学风范格格不入的艺术主张。他身体力行,行草之外,兼习分隶。尽管尚不成熟,但作品拙朴真率的情趣,一扫晋唐以来八分恶习,在当时具有强烈的反叛意义。因此,傅山可说是清代碑学崛起、隶书中兴的先行者。其次是被誉为“清初三隶”的王时敏、郑簠、朱彝尊。郑、朱二人殚精竭虑,提倡碑学,毕生浸润于金石的研究与考证,且注重实践,创造出了个性鲜明、具有很高艺术价值的八分书体。王时敏于画学虽为复古守旧派代表,但所作八分直追秦汉,带有古气。线条也不象唐隶那样浮滑单薄,用墨上更没有明人那样“黑”、“死”,很讲究苍涩浑润的变化。就这些而言,他的作品较之唐隶还是富有新意的。“清初三隶”的成就,基本代表了清初书坛分隶的水准,为后来的复兴奠定了基础,打开了通路。最后是作为朱明后裔的高僧石涛。石涛以其巨大的绘画成就与创新精神倍受人们钦慕。在书法上,他也是提倡个性解放,尊碑卑帖的一个重要人物。所作八分,“散朴有致,不格绳墨”,气格非凡,为随后的书家冲破晋唐以来隶书樊篱提供了又一崭新的“旗标”。然而嘉庆以后至清末,帖派势力完全衰竭,从此未有大家出现。所以碑学一派则以绝对优势独占鳌头,形成了中国书法史上以碑学笼罩天下的奇特局面,造就了何绍基、赵之谦、杨守敬、吴昌硕等一大批以隶书见长、个性鲜明的杰出人物。翻开清代隶书史,映入我们眼帘的是各具审美特色的杰构:天真烂漫、韵美气舒的郑谷口隶书,生拙苦涩、真率自然的高凤翰隶书,苍古奇逸、魄力沈雄的金农隶书,“高简古朴,风姿绰约”的郑板桥隶书,率意洒脱、简淡意远的陈鸿寿隶书,端严工稳、雄强朴茂的桂馥隶书,波挑纷披、姣丽流美的邓石如隶书,宽博伟岸、古穆深沉的伊秉绶隶书,泽润含敛、气清神凝的何绍基隶书,涵容万有、气格超迈的杨守敬隶书,古拙淳朴、老辣苍劲的俞樾隶书,圆浑苍健、质朴雄厚的吴昌硕隶书等等,无不以个性独具、领异标新而屹立于艺术之林。阮元、包世臣、康有为的碑学,从南北朝碑版到汉碑的艺术渊源和风格流派,进行了深入探讨,对复兴的清隶给予了高度评价,从而在理论上进一步推进了清隶的发展。何绍基初宗颜真卿,继究北碑,以楷行书体上独创一家,晚年遍临汉隶,每临一碑多至若干通,采用苏东坡提倡的“八面受敌”读书法,每临一遍,专注一端,或取神韵,或取势度,或取用笔,或取行布,致使临书无一通与原碑全似,积而久之,融汇笔端,名曰临碑,实是创作,并影响到他的其他书体创作,卓然成大家。赵之谦聪明过人,多才多艺,书画篆刻皆有造诣,篆隶草行莫不精能,用笔流宕,变化多姿。吴熙载是包世臣的入室弟子,精通金石考证,篆刻师法邓石如,擅长篆隶,所临汉碑,振笔有雄风。杨守敬是著名的历史地理学家,曾出使日本,对日本书道的发展有过不小的影响,他的隶书苍劲跃动,带有金石味,从书风渊源上看,有近师杨岘的痕迹。

总而言之,清代隶书创作复兴的源头活水大致有:明朝中后期启蒙主义思潮对帖学传统的冲击,它促使清代书家努力寻求并建立一个新的范式来取代帖学;宋代兴起并绵延至清乾嘉年间的金石学,为清代书家提供了数量众多的学习范本;明末清初的王铎、黄道周、傅山、郑簠等书家在隶书的倡导和创作方面的不遗余力。清初隶书毕竟处于复苏阶段,存在着明显的局限性。由于隶书积弱已久,首先要恢复隶书的元气,重整隶书的基本法理。因此,在隶书的创作上,继承有余,融会不够,创新不足,艺术内涵还显得幼稚和浮浅。虽然出现了一些专攻隶书的书家,毕竟人数有限,多数书家兼习隶书,难以达到艺术的高水平。碑学书法理论刚刚起步,还没有形成完备的理论系统,对于汉碑隶书艺术价值的认识尚欠深入。所以说清初隶书处于书风转换的酝酿阶段,尚不足以和帖学相抗衡,还不可能产生足以领时代风骚的代表人物。尽管如此,清初面对隶书长期衰落的状况,终于踏上了复兴之路,起到了率先垂范的作用,代表了书坛的积极因素和发展方向。

 

 

 

 

 


 

 

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